La historia del arte a lo largo de la modernidad puede pensarse como un proceso de secularización en el que las normas estéticas fueron criticadas progresivamente a medida que las obras de arte cambiaban. Esto significa que la historia del arte consistió en una creencia cuyos fundamentos religioso-metafísicos fueron sometidos a prueba a través de la postulación de obras que funcionaban como contra-ejemplos de lo que el arte había sido en el pasado. La consecuencia de lo que afirmamos es que en el arte se desarrolla una dimensión crítico-cognitiva a través de una toma de consciencia de sí mismo. No obstante, esta autoconciencia pareciera haber llegado a su fin una vez que la crítica del arte se volvió radical en los movimientos de vanguardia, como afirmara Peter Bürger (1974). Nos queda pensar entonces cuál es el estatuto epistemológico (a la vez que emancipatorio) del arte luego de la vanguardia, y creemos que las categorías que nos dejó la primera generación de la Escuela de Frankfurt aún tienen actualidad para abordar el problema. Desde la lectura de la Crítica de la estética idealista (1983), de Peter Bürger, podemos sostener que el contenido de verdad del arte no se actualiza en el trato particular del intérprete con la obra, sino a través de un proceso intersubjetivo y dialógico (acción comunicativa, en términos habermasianos) en el que las normas estéticas –o el componente residual que quedara de ellas- se discuten, al tiempo que el dominio de aplicabilidad del concepto arte se amplía. Dicho de otra manera, si es posible pensar en una historia del arte que continuó luego de la vanguardia (luego del fin del arte [Danto,1996]), parte de esa historia debería reconstruirse como un mecanismo de entendimiento orientado a justificar un arte que devino contingente e innecesario. En este sentido, creemos que se trata de una tarea que ha de involucrar una comprensión del fenómeno arte (el arte pos-aurático) a través de lo que se ha dado a conocer como semiótica trascendental o pragmática trascendental. Si las herramientas conceptuales de la primera generación de la teoría crítica resultan hoy insuficientes para dar una respuesta al rol que el arte habría desempeñado luego de su desenmascaramiento institucional a principios del siglo xx, es por su articulación deficiente con la semiótica y la filosofía del lenguaje. No obstante, esta vía de continuidad de la crítica ha sido abierta por autores como Jürgen Habermas, Albrecht Wellmer o Karl Appel, con resultados significativos, pero hay que remarcar que sus consecuencias fuera de la filosofía –como en el estudio de las artes visuales- no pueden vislumbrarse con claridad. Dicho lo anterior, en el presente texto quisiéramos mostrar cómo el giro metalingüístico de las artes visuales que va de la vanguardia a la neovanguardia (un proceso de aprendizaje, como afirmara el crítico Gerard Vilar [2000], a través de Habermas; o una forma de acción diferida, en palabras de Hal Foster [1996]), podría esclarecerse a través de los conceptos de invención, ratio difficilis y abducción (Eco, 1976).